Cannes 2026: dernier festival avant la fin du monde ?

La Bola Negra (2026) de Javier Ambrossi et Javier Calvo

On a quitté la Croisette avec cette sensation paradoxale — très cannoise, au fond — d’avoir assisté à un événement dont personne ne voulait formuler la vérité. Derrière nous demeuraient les liturgies désormais habituelles du Festival : l’hydre bolloréenne, les pétitions, les huées adressées au logo de Canal+ dans le Grand Théâtre Lumière, cette colère devenue si régulière qu’elle finit par prendre la forme rassurante du rite auto-satisfait. On disait cela politique. Ce l’était peut-être, oui. Mais peut-être aussi parce qu’aucune autre pensée du monde ne semblait véritablement circuler entre les films.

Car Cannes 2026 aura été hanté par une seule image : celle de la guerre. Non pas la guerre comme surgissement, comme scandale historique capable de fissurer les formes, mais la guerre devenue climat, texture, arrière-fond moral de l’époque. Elle traversait les films comme une brume épaisse : Moulin de László Nemes, Fatherland de Paweł Pawlikowski, La Bola Negra, Coward de Lukas Dhont, Nagi Notes de Kôji Fukada. Guerres passées, guerres futures, mémoires traumatiques, fantômes militaires : toute la sélection semblait regarder l’effondrement contemporain à travers les ruines déjà classées du XXe siècle. Comme si le cinéma mondial, incapable de penser le présent dans sa nudité politique, cherchait dans les archives de l’Histoire une distance devenue nécessaire à sa propre survie.

Mais ce qui troublait davantage encore, c’était l’absence presque totale de peur. La guerre était partout, et pourtant aucun film (ou presque) ne semblait véritablement atteint par elle. Les cinéastes la filmaient avec cette sérénité légèrement aristocratique de ceux qui savent que le front demeurera toujours pour eux hors-champ. Moulin accomplit ainsi l’étrange prouesse de neutraliser politiquement Jean Moulin : le résistant y devient figure sacrificielle abstraite, icône disponible pour toutes les récupérations nationales, engloutie dans une esthétique de la souffrance dont la complaisance finit par obscurcir toute pensée historique. Chez Dhont, la timidité est devenue méthode. Coward se replie dans l’espace protecteur de l’art et des affects, comme si la beauté fragile des relations queer pouvait encore constituer un refuge contre la catastrophe. Seuls Fatherland et La Bola Negra, tous deux justement récompensés pour leur mise en scène, semblent avoir compris qu’un film de guerre ou sur elle, ne vaut jamais par son sujet mais par la violence de regard qu’il impose au réel.

L’autre obsession de cette édition était l’artiste lui-même. Ou plutôt : la figure de l’artiste comme dernier territoire habitable. Sculptrice dans Nagi Notes, performeuse dans La Vénus électrique, dramaturge dans Soudain, écrivaine dans Histoires parallèles, comédienne dans Garance, documentariste dans Gentle Monster, cinéaste dans Roma Elastica. Rarement Cannes aura autant filmé les gestes de création, les ateliers, les répétitions, les crises de l’inspiration. Comme si le cinéma contemporain, assiégé de toutes parts par le vacarme du monde, ne savait plus regarder ailleurs que dans son propre miroir. Même Rodrigo Sorogoyen, pourtant admirable avec El Ser Querido, cède parfois à cette fascination autoréflexive : le cinéaste y contemple la figure de l’artiste-père avec une tendresse qui confine par instants à l’auto-absolution.

Et c’est précisément là que Cannes 2026 échoue. Non pas dans ses choix, mais dans l’écart qu’il organise entre ses motifs. D’un côté la guerre ; de l’autre l’art. Entre les deux : aucun court-circuit. Aucun danger. Aucun film (à l’exception peut-être du fragile Coward et du sublime Bola Negra)  n’aura tenté de faire entrer l’Histoire dans l’atelier, ou l’artiste dans le champ de bataille. Les œuvres de cette sélection regardent le monde brûler avec la prudence de ceux qui préfèrent peindre leurs reflets dans les flammes plutôt que le feu lui-même. Vieil instinct bourgeois que le Festival, cette année, semble avoir transformé en ligne esthétique. Histoires parallèles de Asghar Farhadi en constitue sans doute le symptôme le plus achevé : grand film (?) du retrait, de l’intelligence sans risque, de la conscience morale devenue espace de confort.

Quelques films, pourtant, déplaçaient légèrement l’air autour d’eux. Teenage Sex and Death at Camp Miasma de Jane schoenbrun, récompensé par la Queer Palm et incontestable coup de cœur de cette quinzaine de Mai, retrouvait dans le slasher une vitalité théorique inattendue : une façon de réinvestir les formes populaires sans ironie ni cynisme, avec une douceur presque émouvante. Notre Salut d’Emmanuel Marre, malheureusement manqué, semblait esquisser quelque chose de plus rare : une pensée souterraine de l’héritage guerrier comme contamination intime. Et puis il y eut la projection du Labyrinthe de Pan, présenté par Guillermo del Toro lui-même, agissant comme un rappel presque cruel prouvant qu’il existe encore des cinéastes capables de faire coexister la violence historique et la puissance de l’imaginaire sans réduire l’une à l’autre.

La Palme d’or attribuée à Cristian Mungiu ne surprenait donc finalement personne ; pas davantage que le Grand Prix remis à Andrey Zvyagintsev. Le problème n’est d’ailleurs pas tant le palmarès que ce qu’il révèle malgré lui : un festival qui récompense exactement ce qu’il a programmé, c’est-à-dire un cinéma de la conscience inquiète mais protégée, obsédé par la catastrophe tout en refusant obstinément d’en prononcer le nom véritable. Pendant ce temps, dehors, le monde continuait d’avancer vers quelque chose qui ressemblait de plus en plus à une ligne de front. Dans le Grand Théâtre Lumière, on huait Canal+. C’était déjà ça.